ARTE LOMBARDA - 2024 - 1-2

The article offers a new hypothesis for the completion of the Polittico di San Bartolomeo by Ambrogio da Fossano called Bergognone, today at the Accademia Carrara in Bergamo, that is not equipped with the main central panel. This  one could be recognized in the San Rocco kept in the deposit of the Pinacoteca di Brera in Milan, which presents technical-stylistic characteristics very similar to the other panels of the group. The author summarizes critically the information on some works of art commissioned to Bergognone by the Dominican order in Bergamo at the beginning of the 16th century, and retraces the collecting history of the paintings, thanks to unpublished documentary evidence.

L’articolo propone una nuova ipotesi per il completamento del Polittico di San Bartolomeo di Ambrogio da Fossano detto il Bergognone, oggi all’Accademia Carrara di Bergamo, privo del pannello centrale. Questo potrebbe essere riconosciuto nel San Rocco conservato nei depositi della Pinacoteca di Brera a Milano, che presenta caratteristiche tecnico-stilistiche molto simili agli altri pannelli del gruppo. L’autore riassumere criticamente le informazioni su alcune opere d’arte commissionate al Bergognone dall’ordine domenicano di Bergamo all’inizio del XVI secolo, nonché per ripercorrere la storia collezionistica dei dipinti, grazie a testimonianze documentarie inedite.

Journeys and stays of Milanese artists and architects in Rome, especially between 1513 and 1514, can be considered both an historiographical topos – because believed to be one of the reasons of introducing new architectural ideas  and forms – and phenomena still promising for the research. Indeed, there is a cliché in the studies about Lombard art of the beginning of 16th century that gives much importance to the 1514, a year correspondent to the death of  Donato Bramante, like all that happens after in Milan should be a consequence of the visits of Lombard artists in Rome and so depending on Roman architectural novelties. This research does not want to resize these believings, but  to provide new documentary evidences useful to discuss again the presence, the role and the importance of Lombard architectores in Rome during the first decades of the 16th century. This is not a new topic, since it has been  investigated by scholars, starting from the fundamental studies by Antonino Bertolotti. The topic has been detached under the point of view of archival research, but less discussed in relation to the consequences of the phenomenon, except for the assumption that Lombard masters where undoubtfully crucial for their technical and practical capabilities in the building process. Moreover, recently historians of economics introduced the hypothesis that Lombard  masters had a significant role also inside the housing investments, even impacting in some areas of the city.

I viaggi e i soggiorni a Roma di artisti e architetti milanesi, soprattutto tra il 1513 e il 1514, possono essere considerati sia un topos storiografico – perché ritenuti uno dei motivi per introdurre nuove idee e forme architettoniche –, sia fenomeni tuttora promettenti ai fini della ricerca. Esiste infatti un luogo comune negli studi sull’arte lombarda a partire dall’inizio del Cinquecento, che dà molta importanza al 1514, anno corrispondente alla morte di Donato Bramante, come se tutto ciò che accadde dopo a Milano dovesse essere una conseguenza delle visite degli artisti lombardi a Roma e quindi dipendente dalle novità architettoniche romane. Questa ricerca non vuole ridimensionare tali credenze, ma fornire nuove testimonianze documentarie utili a discutere nuovamente la presenza, il ruolo e l’importanza degli architectores lombardi a Roma nei primi decenni del XVI secolo. Non si tratta di un tema nuovo, poiché è stato indagato dagli studiosi a partire dai fondamentali studi di Antonino Bertolotti. Il tema è stato isolato dal punto di vista della ricerca archivistica, ma meno discusso in relazione alle conseguenze del fenomeno, salvo il presupposto che i maestri lombardi siano stati indubbiamente determinanti per le loro capacità tecnico-pratiche nel processo edilizio. Recentemente, inoltre, gli storici dell’economia hanno introdotto l’ipotesi che i maestri lombardi abbiano avuto un ruolo significativo anche all’interno degli investimenti immobiliari, incidendo anche in alcune zone della città.

The reconstruction of the biography of the knight and ambassador Broccardo Persico (1520-1571), intertwined with that of Sofonisba Anguissola, allows the successful career of the Cremonese painter to be read in an unprecedented  light, from a personal, artistic, and political-diplomatic point of view, delving into multiple aspects of their lives. Thanks to this new perspective, it is possible to reconstruct a broader picture of the diffusion of the painter’s works in the central phase of the 16th century, when Broccardo’s intervention was decisive.

La ricostruzione della biografia del cavaliere e ambasciatore Broccardo Persico (1520-1571), intrecciata con quella di Sofonisba Anguissola, consente di leggere sotto una luce inedita la fortunata carriera della pittrice cremonese, dal punto di vista personale, artistico e politico-diplomatico, approfondire molteplici aspetti della propria vita. Grazie a questa nuova prospettiva è possibile ricostruire un quadro più ampio della diffusione delle opere della pittrice nella fase centrale del Cinquecento, dove l’intervento di Broccardo fu decisivo.

 

Thanks to a documentary research published here for the first time, the article proposes to reconstruct part of Benedetto Marini’s artistic activity in Piacenza. This painter, native of Urbino, decorated the chapel of the Holy Rosary,  located inside the Dominican church of San Giovanni in Canale, between 1618 and 1625. Some manuscripts of the 18th century also recall how other paintings by this artist were placed in other areas of the church. Therefore the  attribution to Marini of two other altarpieces – hitherto neglected by studies – has been proposed here: the first painting shows Saint Thomas Aquinas with Saints Peter and Paul, the second one Saint Anthony the Abbot between  Saints Dominic and Thomas Aquinas; both artworks are still preserved inside the church.

L’articolo propone di ricostruire, grazie ad una ricerca archivistica qui pubblicata per la prima volta, parte dell’attività piacentina di Benedetto Marini. Il pittore, natio di Urbino, decorò la  Cappella del Santissimo Rosario, all’interno della chiesa domenicana di San Giovanni in Canale, tra il 1618 e il 1625. Alcuni manoscritti settecenteschi ricordano inoltre che altri dipinti di questo autore erano collocati in altre aree della chiesa. È stata dunque proposta in questa sede l’attribuzione al pittore di altre due pale d’altare finora trascurate dagli studi: una raffigurante San Tommaso d’ Aquino coi Santi Pietro e Paolo e l’altra con Sant’Antonio Abate, San Domenico e San Tommaso d’Aquino, entrambe ancora conservate all’interno della chiesa.

 

The National Gallery of Art, Washington, possesses a small but significant group of seventeenth-century Milanese drawings, a dozen in all. this essay considers them along with an equal number of works from four American private  collections that are either pledged to the Gallery or anticipated in eventual donation or bequest. Most are presented here for the first time. In several instances, the identification and explanation of a drawing offered here qualifies the understanding of the graphic oeuvre of that artist. together, these drawings form an exceptionally broad and fine representation of Milanese draftsmanship of the period – a representation comparable in number but more telling in  distribution than that in the collection of the Metropolitan Museum of Art or that of the Morgan Library and Museum, that is, one of the most significant in America. In turn, this essay becomes an unusual overview of the entire school during the period.

La National Gallery of Art di Washington possiede un piccolo ma significativo gruppo di disegni milanesi del XVII secolo, una dozzina in tutto. Questo saggio li considera insieme ad altrettante opere provenienti da quattro collezioni private americane che sono state assicurate alla Galleria o per le quali si auspica una donazione o un lascito. La maggior parte viene presentata qui per la prima volta. In molti casi, l'identificazione e la spiegazione del disegno qui offerta, qualifica la comprensione dell'opera grafica di quell'artista. Insieme, questi disegni, formano una rappresentazione eccezionalmente ampia e raffinata del disegno milanese del periodo, comparabile per numero ma più significativa nella rappresentazione della scuola rispetto a quella della collezione del Metropolitan Museum of Art o della Morgan Library and Museum, cioè, le più significative in ​​America. A sua volta, questo saggio diventa un'inedita panoramica dell'intera scuola milanese del XVII secolo.

The article examines the construction events of the so-called rotonda di Inverigo, an aristocratic villa that Marquis Luigi Cagnola acquired by inheritance from the previous Caravaggio owners and subjected to a ‘radical’ renovation,  transforming it from 1813 into a sort of manifesto and spiritual testament of his activity as an architect. Contrary to what has hitherto been believed, Cagnola came into possession of the villa not in 1813, but in 1794, albeit only  formally because he left it for over fifteen years in usufruct to a relative of his. It is illustrated, on the basis of 18th maps that are published here for the first time, what can be reconstructed of the layout of the complex before the  intervention of the architect marquis, and an attempt is made, within the limits of what is possible, to highlight the chronology of the building site. Also discussed is the history of ownership transitions, the succession of protective  measures, requisitions and dispersions of the furnishings until the end of World War II and the acquisition in 1950 by the “Federazione Pro Infanzia Mutilata” created by Don Carlo Gnocchi. All in the light of a more general reconsideration of Luigi Cagnola’s work and personality as is now made possible by an examination of his professional papers and family correspondence preserved in the State Archives in Varallo Sesia.

L’articolo esamina le vicende costruttive della cosiddetta Rotonda di Inverigo, la villa gentilizia che il marchese Luigi Cagnola acquisì per eredità dai precedenti proprietari Caravaggio e sottopose ad un’opera di radicale ristrutturazione, trasformandola a partire dal 1813 in una sorta di manifesto e testamento spirituale della sua attività di architetto. Contrariamente a quanto finora ritenuto, Cagnola entrò in possesso della villa non nel 1813, ma nel 1794, sia pure solo formalmente perché la lasciò per oltre una quindicina di anni in usufrutto ad una sua parente. Viene illustrato, sulla base di piante settecentesche che si pubblicano qui per la prima volta, quanto si può ricostruire dell’assetto del complesso prima dell’intervento del marchese architetto e di questo si cerca, nei limiti del possibile, di mettere in luce la cronologia del cantiere. Viene inoltre discussa la storia delle transizioni di proprietà, del succedersi di provvedimenti di tutela, delle requisizioni e delle dispersioni degli arredi fino al termine del Secondo conflitto mondiale e all’acquisizione nel 1950 da parte della “Fondazione Pro infanzia mutilata” creata da don Carlo Gnocchi. Il tutto alla luce di una riconsiderazione più generale dell’opera e della personalità di Luigi Cagnola quale è oggi resa possibile dall’esame delle sue carte professionali e della corrispondenza dei familiari conservate nell’Archivio di Stato di Varallo Sesia.

The unpublished correspondence between the restorer Attilio Steffanoni (1881-1947) from Bergamo and the Florentine art dealer Emilio Costantini (1842-1926) dates back to the years of the First World War, when Steffanoni also started buying and selling works of art in parallel with his restoration activity. In particular, the sixteen letters focuse on the sale from Steffanoni to Costantini of two panel paintings, one assigned to Bernardino dei Conti (today at  Worcester Art Museum, with unknown provenance until now) and the other believed to be by Lorenzo Lotto, that the author proposes to recognize in a Saint Jerome in the wilderness by Andrea Previtali. The network of the  relationships with collectors, connoisseurs and dealers of the time emerges against the background of these negotiations: Giuseppe Sangiorgi, Federico Gentili di Giuseppe, Valentino Bernardi, Philip J. Gentner, Károly Pulszky, but  also the most famous Bernard Berenson and Wilhelm von Bode.

L’articolo prende in esame l’inedito carteggio scambiato dal restauratore bergamasco Attilio Steffanoni (1881-1947) e il mercante d’arte fiorentino Emilio Costantini (1842-1926) negli anni della Prima guerra mondiale, quando Steffanoni avviò, parallelamente all’attività di restauro, anche la compravendita di opere d’arte. In particolare, le sedici lettere sono incentrate sull’acquisto di due dipinti su tavola, il primo attribuito a Bernardino dei Conti (oggi al Worcester Art Museum e del quale era sinora ignota la provenienza) e l’altro di un presunto Lorenzo Lotto, che si propone di riconoscere in un San Girolamo penitente di Andrea Previtali. Sullo sfondo di tali transazioni emerge la rete di relazioni intrattenuta da entrambi i protagonisti con collezionisti, conoscitori e mercanti dell’epoca: Giuseppe Sangiorgi, Federico Gentili di Giuseppe, Valentino Bernardi, Philip J. Gentner, Károly Pulszky, ma anche i più famosi Bernard Berenson e Wilhelm von Bode.

The paper aims at framing the new evidences on the 1622 celebrations for the canonization of St. Ignatius of Loyola and St. Francis Xavier inside the research on San Fedele church in Milan as a special case in the Jesuit art. the first  phases of the construction of the church have fostered some discussions about the popular concept of pauperism, actually not applicable to the lavish Pellegrino tibaldi’s designs, and related artworks. the not less ambitious  ephemeral works prepared in 1622 could recall another general category related to Jesuit art, that is the concepts of propaganda and the ‘corporate author’. this idea is useful to highlight the universal echoes of the celebrations, but  the deep analysis of the events shows how important were the roots in the local society and artistic environment, and how wise were the managerial choices in order to exploit the celebrations to foster the completion of the interiors  of the church, complying with the taste of the new century. therefore, some conclusions may be proposed about the ‘modo nostro’ topic, and the value of a micro-historical method.

L'articolo vuole inquadrare le nuove evidenze sui festeggiamenti del 1622 per la canonizzazione di Sant’Ignazio di Loyola e Francesco Saverio, all’interno delle ricerche sulla chiesa di San Fedele a Milano come caso speciale all’interno dell’arte della Compagnia di Gesù. Le prime fasi costruttive della chiesa alimentarono alcune discussioni sul popolare concetto di pauperismo, non applicabile ai pomposi disegni di Pellegrino Tibaldi, e alle connesse opere d’arte. I non meno ambiziosi apparati effimeri allestiti nel 1622 potrebbero richiamare un’altra categoria interpretativa generale connessa all’arte gesuitica, ovvero i concetti di propaganda e di corporate author. Questa idea è utile a far emergere gli echi universali, ma l’analisi approfondita degli eventi mostra quanto importanti fossero i radicamenti nella società e ambiente artistico locale, e quanto sagge fossero le scelte amministrative volte a sfruttare le celebrazioni per promuovere il completamento degli interni della chiesa, adeguandosi al gusto del nuovo secolo. Pertanto, alcune conclusioni possono essere proposte sul tema del ‘modo nostro’ e sul valore di un metodo microstorico.

The article reconstructs the layout of the church of San Fedele in the run-up to the 1622 canonisation of Ignatius of Loyola and Francis Xavier, tracing the preceding decades from an unusual perspective. the focus falls on: the  construction of the two missing chapels, the related dynamics of patronage and the influence of the promotion of the founders’ cult on the interior layout. Sources and documents relating to the festivities of 1622, mostly the coeval  printed Breve relatione and the lost Codici Trivulziani transcribed by father Giuseppe Schio, make it possible to reconstruct the configuration of the aula with a certain degree of reliability. Doing so, we rediscover the presence of  works of art that had been lost to memory, or other important artefacts from the 16th century San Fedele, that have found a new location on that occasion.

L’articolo ricostruisce l’assetto della Chiesa di San Fedele in prossimità della canonizzazione del 1622 di Ignazio di Loyola e Francesco Saverio, ripercorrendo i decenni precedenti secondo una prospettiva inconsueta. L’attenzione si concentra sulla realizzazione delle due cappelle mancanti, sulle relative dinamiche di committenza e sull’influenza della promozione del culto dei fondatori rispetto all’assetto interno. Le fonti e i documenti relativi ai festeggiamenti del 1622, in particolare della coeva Breve Relatione a stampa e i perduti Codici Trivulziani trascritti da padre Giuseppe Schio, permette di ricostruire con una certa attendibilità la configurazione dell’aula. Facendo questo, è stato possibile riscoprire la presenza di opere d’arte di cui si era persa la memoria, o di importanti manufatti del San Fedele cinquecentesco che hanno trovato, con motivo di quell’occasione, una nuova collocazione.

 

Among the art works executed for the church of San Fedele for the canonisation of St. Ignatius of Loyola and St. Francis Xavier (1622), accounts recall two silver-plated statues of the new saints. Financed by the wife of the Governor of Milan, they were placed by the high altar. the article presents the results of the research that identifies the statues as having been reused in the woodwork decoration of the sacristy. Among the very rare surviving  examples of statues created for ephemeral apparatus, their material and stylistic characteristics are here discussed.

Tra le opere eseguite per la chiesa di San Fedele in occasione della canonizzazione di Ignazio di Loyola e Francesco Saverio (1622), le cronache ricordano due statue inargentate dei nuovi santi. Finanziate dalla moglie del Governatore di Milano, esse erano collocate presso l’altare maggiore. L’articolo presenta i risultati di una ricerca che ha permesso di riconoscere le statue come elementi reimpiegati nella decorazione lignea della sacrestia. Tra i rarissimi esempi ancora esistenti di statue create per apparati effimeri, se ne presentano le caratteristiche materiche e stilistiche.

The article casts its gaze on the pictorial works executed in San Fedele for the canonisation of the Jesuit saints in 1622. Not only does it give an account of the ephemeral works set up in San Fedele square and in the courtyard of the Casa Professa. It also focuses on the works inside the church, particularly the two altarpieces dedicated to the new saints. New information is emerging on Giulio Cesare Procaccini’s intervention for Francis Xavier’s altarpiece. His painting enjoyed local iconographic fortune throughout the 17th century. Also emerging is a much more complex affair for Cerano’s Vision of Saint Ignatius: this altarpiece was executed in two versions, with the involvement of  Marquis Giovanni Maria Visconti, already known to studies as Cerano’s patron, with dynamics that are still unclear.

L’articolo punta lo sguardo sulle opere pittoriche eseguite in San Fedele per la canonizzazione dei santi gesuiti del 1622. Non solo si dà conto degli apparati allestiti nella piazza antistante la chiesa e nel cortile della Casa Professa, ma ci si concentra anche sulle opere all'interno della chiesa, in particolare sulle due pale d’altare dedicate ai nuovi santi. Si recupera la notizia dell'intervento di Giulio Cesare Procaccini per la pala dedicata a Francesco Saverio, un dipinto che godrà di una fortuna iconografica locale per tutto il XVII secolo.  Inoltre, si delinea una vicenda molto più complessa per la Visione della Storta di Cerano: eseguita in due versioni, con il coinvolgimento, dalle dinamiche ancora misteriose, del marchese Giovanni Maria Visconti, già noto agli studi come committente di Cerano.

This paper concentrates on the construction of the chapel dedicated to the Jesuit founder in San Fedele, starting from the discovery of the 1621 contract for the marble altar, up to the completion of the decoration of the walls and the upper Gloria. The new documents indicate Aurelio Trezzi as the author of the project, already referred to Fabio Mangone. Trezzi was the reference architect of the Jesuits in those years and the coordinator of the 1622 ephemeral  apparatuses for the celebrations of the canonisation of Ignatius of Loyola and Francis Xavier. The setting of both the architectural language and the plastic elements that complete the chapel are here discussed. The use of a rare  variety of black gilded marble, the Portoro, for the altar columns is also presented, due to its peculiar use in other Jesuit building sites.

Il contributo si concentra sulla costruzione in San Fedele della cappella dedicata al fondatore dei Gesuiti, a partire dal ritrovamento del contratto del 1621 per l’altare in marmo, fino al completamento delle decorazioni delle pareti del vano e della Gloria superiore. Come autore del progetto, già riferito a Fabio Mangone, i nuovi documenti indicano Aurelio Trezzi. Trezzi fu il professionista di riferimento dei Gesuiti in quegli anni e il regista degli apparati effimeri del 1622 per le feste della canonizzazione di Ignazio di Loyola e Francesco Saverio. Si discute la messa a punto sia del linguaggio architettonico sia degli elementi plastici che completano la cappella. L’impiego di una rara varietà di marmo nero dorato, il Portoro, per le colonne dell’altare, troverà uso particolare in altri cantieri della Compagnia di Gesù.

Two unpublished inventories illustrate some of the dynamics of Milanese patronage in the first decades of the 17th century: that of the nobleman Giovanni Maria Visconti (1638) and that of the painter Giovanni Battista Crespi, known  as Cerano (1632).The figure of Visconti appears as a guide for the Milanese patrons in their attention to ‘modern’ painters, but with a marked interest also directed towards the conservation of works of the early Milanese  Renaissance. On the other hand, the information on Cerano’s lifestyle allows us to reflect on the social status of Milanese painters. At the same time, the genesis and collecting vicissitudes of some important paintings of the 16th and  17th centuries are rewritten, such as the private devotional altarpiece representing the Madonna of San Celso with St. Francis and Blessed Charles Borromeo, now in Turin (c. 1610), or the panels of the Lamentation over the Dead  Christ and Pentecost by Bartolomeo Suardi, known as Bramantino, now in the Mezzana di Somma Lombardo (c. 1510). The author highlights the relationship between Cerano and the Visconti in the commission for the altar of  Sant’Ignazio in San Fedele and in the design of the frontispieces of 16th and 17th century editions of Milanese historical texts. Also, the preservation of the memory of Giovanni Maria’s patronage in the Visconti collections until the  18th century is here re-examined.

Due inediti inventari evidenziano alcune dinamiche del mecenatismo milanese durante i primi decenni del XVII secolo: quello dell’aristocratico Giovanni Maria Visconti (1638) e quello del pittore Giovanni Battista Crespi, detto Cerano (1632). Riemerge la figura del Visconti come guida dei mecenati milanesi nell’attenzione verso i pittori “moderni”, ma con uno spiccato interesse indirizzato anche verso la conservazione di opere del primo Rinascimento milanese. D’altra parte, quanto emerge sullo stile di vita del pittore Cerano permette una riflessione sullo status sociale dei pittori milanesi. Allo stesso tempo, si riscrivono genesi e vicende collezionistiche di alcuni importanti dipinti del XVI e del XVII secolo, come l’ancona di devozione privata rappresentante la Madonna di San Celso con San Francesco e il Beato Carlo Borromeo, ora a Torino (c. 1610), o le tavole del Compianto e della Pentecoste di Bartolomeo Suardi detto Bramantino, ora a Mezzana di Somma Lombardo (c. 1510). L’autore rilegge il rapporto di Cerano e Visconti per la commissione dell’altare di Sant’Ignazio in San Fedele e per il disegno dei frontespizi delle edizioni di testi storici milanesi del XV e XVI secolo, così come la conservazione delle memorie di queste stesse azioni di mecenatismo nelle collezioni viscontee.

Although the personality of the Crema painter Tomaso Pombioli (1579-1636) has now been reconstructed, the article adds new elements about his activity. the recent restoration of a canvas with San Cristoforo, in the church of  ripalta Nuova – dated 1600 and considered so far the artist’s first known work – has brought to light an underlying composition depicting the Glory of Saint Agatha. the discovery of the work, which placed before the two editions of  San Cristoforo, it brought a significant contribution to the knowledge of the early phase of the young Pombioli: in the painting, in fact, the stylistic characteristics that will be typical of the artist’s maturity are already present. the  second novelty concerns the definitive placing of Pombioli’s death in 1636, made possible by the discovery of the will dated 13 December 1636 and the inventory of movable assets dated 29 December, following his death.

Sebbene la personalità del pittore cremasco Tommaso Pombioli (1579-1636) sia ormai ricostruita, l'articolo aggiunge nuovi elementi sulla sua attività. Il recente restauro di una tela con San Cristoforo nella chiesa di Ripalta Nuova, datata 1600 e considerata finora la prima opera conosciuta dell’artista, ha riportato alla luce una composizione sottostante raffigurante la Gloria di sant’Agata. Il ritrovamento dell'opera, che si colloca prima delle due edizioni del San Cristoforo, ha portato un contributo significativo alla conoscenza della fase giovanile del giovane Pombioli: nel dipinto, infatti, sono già presenti i caratteri stilistici che saranno tipici della produzione della maturità dell'artista. La seconda novità riguarda la collocazione definitiva della morte di Pombioli nel 1636, resa possibile dal ritrovamento del testamento datato 13 dicembre 1636 e dall’inventario dei beni mobili datato 29 dicembre, successivo alla sua morte.